Desprecio

No hay una forma adecuada de planificar la vida ni tampoco de vivirla: sólo un montón de formas inadecuadas. De tal manera se expresa Richard Ford por medio de uno de sus personajes de ficción, con el cual va desgranando sus reflexiones sobre la vida. Y sobre la vejez. Ese “siguiente nivel de vida” en que dice encontrarse, ironizando con su expresión sobre los eufemismos que el discurso actual, intoxicado por lo políticamente correcto, utiliza para evitar nombrar las cosas -lo rechazado- por su nombre común, vuelto peyorativo, insulto, a fuerza de prejuicios.
El sustantivo vejez, como tantos otros, ha sido aplastado por diferentes denominaciones que sucesivamente han ido cediendo su lugar a una ristra de términos que no terminan de esconder la idea que encierran, ni tampoco consiguen desterrar el miedo que suscita. En la vejez: declive biológico y muerte. No hay escondite lingüístico. Sólo artificio.
Lo políticamente correcto, loable aspiración estética, raya con la banalidad o la estupidez cuando es puro maquillaje y carece de un pensamiento que lo sustente, o bien con la canallada fraudulenta, manipuladora, cuando adolece de una ética que lo acompañe, es decir, de un deseo personal que permita aceptar, o al menos impida rechazar y despreciar, lo que se experimenta como anomalía desemejante en los otros.
Del mismo modo, oponerle la grosería o la vejación muestra la posición cínica de nuestro tiempo, además de constituir una villanía y una obscenidad.
El convencimiento, por parte de algunos, de estar en el conocimiento de la verdad va escoltado por la omnipotencia y el desprecio, vomitado sobre el otro diferente desde la excelencia de su preciado yo. Ignoro el registro en el que se asienta el académico Azúa.
Para los antiguos romanos, desprecio e injuria eran equivalentes, siendo la injuria un grave delito castigado por la ley.
Séneca relacionó la injuria ofensiva con ilustrativos estados del ser humano, inalterables desde entonces: el orgulloso humilla con el desprecio. El rico con la altanería. El envidioso ataca con su maldad. El impertinente con la torpeza de su vocerío. El encarado con el apodo insultante. El cínico con venenosa ironía. El vanidoso afrenta con su mentira y su falso semblante. El impúdico con súplicas y ofertas necias. El cobarde difama. El iracundo provoca constantemente. El intruso te ofende en tu propia casa.
Ningunas de esas modalidades de canibalismo humano son incompatibles entre sí. Más bien se agrupan y suelen ir asociadas al infatigable afán del hombre por apoderarse del prójimo para someterlo. Sea en la vida pública, sea en la vida privada. Tanto da.
La existencia se llena de mugre cuando se cede a esa tentación. Y el sujeto cae en la profundidad borboteante de sus interioridades, desde donde expele lo que ha consentido convertir en basura injuriante, despreciativa, segregativa o discriminatoria.
No es verdad, escribe G. von Rezzori, que el hombre descienda del mono: el mono es un hombre que ha retornado a su estado natural por vergüenza de su condición humana.
No extraña, pues, esta oscilación que va de las filigranas hechas con el lenguaje para ocultar lo real de la vida en general, y la vileza tumorosa de la política en particular, a la impudicia que enseña aquello que debería permanecer oculto bajo un digno velo de silencio acompañado de su oportuno mutis.
Pero qué podemos esperar. La suave indulgencia con los corruptos y la oscura tolerancia con la crueldad no dejan de ser el reflejo de la impunidad que pretendemos para nosotros mismos. A fin de cuentas componemos un montón de formas inadecuadas. Ni siquiera somos monos.

Antisistema Miró

Extraordinaria exposición en el Caixa Forum de Madrid, de título un tanto enigmático, salvo quizás para los expertos en arte: “Miró y el objeto”.
En mi caso, “el objeto”, así en singular, tiene un sentido fuertemente relacionado con el psicoanálisis, disciplina donde el objeto es considerado como aquello que, en el ser humano, permanece inalcanzado por el lenguaje, toma el valor de una pérdida y adquiere el carácter de una ausencia.
Con esas premisas el nombre de la exposición me resultaba bastante más que curioso, a la par que me remitía a un Miró diferente, fuera del lienzo y de la pintura.
Con una pequeña información previa, y una vez dentro, descubres que la muestra ofrece una faceta desconocida del artista catalán, aunque fundamental en su actividad creadora, y adviertes la importancia que da al concepto de objeto.
Toma la cosa en su aspecto más insignificante para elevarlo a la categoría de arte. La introduce desde el inicio de su obra, primero en su representación pictórica, luego a través del collage, y por fin en la escultura como objeto inútil, despojado de su función, al estilo del objeto ready made de Duchamp. Es decir, el objeto, como lo “ya visto”, queda convertido en el objeto “encontrado” del surrealismo, gracias a una mínima intervención del artista, un cambio de perspectiva en la mirada y una nueva posición.
El Miró divertido, alegre, amable, el de las formas circulares o líneas sinuosas flotando en el espacio y de colores intensos, el Miró más popular, por decirlo de algún modo, contrasta en esta exposición con un Miró desafiante, irreverente y retador de las convenciones artísticas. Un Miró provocador que pone en cuestión la idea clásica del arte y sus medios de expresión.
Desafía a la pintura realizando una serie de anti-pinturas en las que anula o tacha imágenes de lienzos propios, o bien pintando sobre obras figurativas compradas en mercadillos callejeros.
En un proceso que llamó “asesinato de la pintura” llega a quemar literalmente obras propias, tal como pueden contemplarse en esta muestra.
La determinación de este Miró, potente y vehemente, consiste en abrir vías inexploradas y vivificar la creación artística, indagar fórmulas nuevas que rompan con el inmovilismo en el arte y el corsé de las normas establecidas que constriñen al mimetismo de la representación fidedigna, propia de tiempos pasados y que ya cumplieron su función.
Artista de su época rompe, de forma radical, con lo establecido, con lo institucional, con lo solemne y con la seriedad, cuya esencia, como diría Vila-Matas, es la maquinación y, en consecuencia, el engaño.
Antípodas, pues, de los poderes económicos-políticos actuales, cuyos recursos les permiten obtener, en el mercado del arte, el “objeto” o la “cosa” que les ponen en cuestión. Paradoja que divertía, y mucho, a Duchamp.
En este sentido te encuentras en esta exposición un Miró verdadero y subversivo, encarnando dos denostados términos atascados hoy, demagógicamente, en demasiadas bocas: radical y anti-sistema.
Sin esas condiciones que tanto espantan -por su viciada significación, guste o no, hubiera carecido de la más pura libertad para crear.

Solo

Compra con anécdota en la librería La Central de Callao. Busco, sin encontrarlo, un libro recién publicado. Me dirijo al punto de información donde un joven librero lo trae rápidamente. El nombre del autor lo anima y me comenta su entusiasmo por la obra en cuestión. Añade que acaba de salir un libro, breve, de otro autor, cuya lectura le ha impactado. Va a por él: “Solo” de Strindberg. Lléveselo, me dice con ganas. Le hago caso y me llevo mis dos ejemplares.
Empiezo con Strindberg, de quien apenas conozco nada, salvo retazos sueltos de alguna pieza teatral.
Los momentos sencillos y luminosos del texto, que me recuerdan ligeramente a Walser, se alternan con tramos densos de una escritura desprendida, creo, de los conflictos subjetivos del escritor.
Las relaciones con los otros aparecen como un inconveniente, una complicación de la vida, una maraña configurada desde la infancia, que intenta poner a distancia. Muestra su pesimismo con el género humano, al que observa con mirada detenida, y del que se aísla sin vanidad y sin desinterés. No se excluye el autor de esa visión desesperanzada.
En su monólogo interior piensa y escribe que las palabras que se dicen, acaban pasando factura. Se refiere al mal-decir, a la maledicencia, a la tergiversación del lenguaje. Esa factura que llega es la deuda contraída con uno mismo. Es el malestar que surge cuando se suelta la lengua y se la deja ir enloquecida con la injuria, la ofensa y el desprecio. Es la culpa por haber dejado enmugrecer la responsabilidad sobre los propios dichos. Es, en definitiva, la congoja que se presenta cuando abandona, quien la tiene, la posición ética -rareza actual- que implica creer en la palabra como lugar donde habita el sujeto y donde un deseo noble puede transitar.
Pero esa factura no es para todos. Hablamos de personas subjetivamente responsables con los acontecimientos de su existencia, para quienes los otros -hechos de palabras, al fin- no son bultos que transportar, estorbos que sortear o afines a los que manejar. No son meros objetos de los que impúdicamente gozar.
Strindberg, en “Solo”, se aleja, hasta donde puede, de las convenciones de las relaciones sociales y elogia la soledad. La suya: en ella siente el placer de oír el silencio y las voces nuevas que en él pueden aparecer. Los otros no son el enemigo, al contrario los contempla muy atentamente, quizás tratando de encontrar en ellos rastros de lo propio perdido.
En la contraportada del libro puede leerse una conmovedora decisión: “Lo que he ganado con la soledad es poder decidir por mi mismo mi dieta espiritual. No tengo que ver a mis enemigos en mi propia casa, sentados a mi mesa, ni escuchar en silencio mientras alguien se burla de lo que yo más estimo… En una palabra soy dueño de mi alma en aquellos casos en los que uno tiene algún derecho de serlo, y puedo elegir mis simpatías y antipatías. No he sido nunca un tirano, lo único que he pretendido es dejar de ser tiranizado, cosa que no soportan las personas tiránicas. Al contrario, siempre he odiado a los tiranos, y esto es algo que los tiranos no perdonan”.
Existen sobradas constancias, los tiranos no perdonan. Y los hay por doquier: en lo público y en lo privado. Son los autoproclamados inocentes, víctimas o ignorantes de las propias tropelías, en una especie de centrifugado mental, que no hace sino confirmar grotescamente el proverbio francés: “Qui s’excusa, s’accuse”.
Abandonar al tirano (al amo particular), zafarse de lo peor de la vida, y sé que esto suena fuerte, tiene sus dificultades pues ese acto te adentra en la soledad.
Mi agradecimiento al joven librero por su entusiasta recomendación.

Secuestros

Hay autores que al leerlos, su nombre y una parte de su obra, se te quedan pegados para siempre. Es una cuestión de índole particular que tiene que ver con las resonancias subjetivas que su lectura te produce.
Georges Perec -uno de los grandes escritores franceses del siglo XX- es de los que permanecen. En ocasiones la lectura de su obra puede resultar entrañable, amena, grave, pero también árida. Seca. Experimentador de la escritura, no es un autor complaciente. Mantiene despierto a su lector. Lo activa, lo moviliza, y literalmente lo empuja a rastrear en lo ya leído. Retroacciones que impulsa a quien lo lee a realizar su propia lectura y, así, reordenar los elementos del puzle que el ingenio de Perec ha creado.
Al modo de un arqueólogo, Perec, va recogiendo los restos de existencia perdidos que encuentra. Retazos, incluidos los propios, con los que construye lo mejor de su obra.
Las fracciones de historia que cuenta, a modo de rompecabezas, son igual que la vida, hecha a trozos, forjada de fragmentos que el ser humano intenta ensamblar, hilvanando unas relaciones y otras, armando los diferentes capítulos de la existencia en busca de una unidad armónica. Pero la división persiste. Se vive a cachos. La unidad, descubres tarde o temprano, es una entelequia. Y cada cual recompone las piezas a su manera. Esa fragmentación puede ser rica y fecunda, también brutal y aplastante. Depende.
En la biografía de Perec hay una fractura incurable: durante su infancia sus padres fueron víctimas del holocausto nazi. Esa salvaje amputación borró toda la memoria sobre su niñez. Los recuerdos eran, para él, porciones de vida arrancados al vacío. A través del acto de escribir intentaba reconstituir algo de ese agujero que lo atravesó.
“Lo indecible –escribe en “W”- no está escondido en la escritura, es lo que mucho antes la ha desencadenado”. En este indecible que escapa al lenguaje, y que con la escritura trata de rodear, quizás se encuentre la causa de su deseo de escritor.
En una de sus novelas, “El secuestro”, recrea artificialmente un indecible: infringió una mutilación a la lengua. Creó un desierto para una vocal. En el texto original francés no aparece la letra “e”. En la traducción española se optó por suprimir la vocal “a”.
El experimento literario de excluir una letra del alfabeto, convierte esa letra en el núcleo central de la obra, en una falta esencial, no obstante tratarse de un texto terminado, concluido por su autor.
Esa letra extirpada, no le falta a la novela, le falta al lector que la convierte en su objeto de deseo: quisiera encontrarla en cada línea, en cada frase, y en cada palabra busca la que, con su vocal “a” injertada, pudiera esconderse detrás.
El lector (podríamos decir el sujeto, el neurótico, o sea la gran mayoría) corre el riesgo de ir tras lo que experimenta como falta para… taparla. Esa letra muda lo mantiene a la expectativa ante un universo simbólico susceptible de ser mutilado en un elemento fundamental. Perspectiva, para algunos, sumamente molesta en la medida que ese universo está plagado de representaciones y de significados considerados inmutables, en los que se cree a pie juntillas.
Con este invento, Perec, rompe la comodidad que proporciona el sentido del lenguaje y pone en entredicho la idea, placentera, de creer comprender: ilusión obnubilante que adormece y, de la que él, tan tempranamente despertó.
Creer comprender es la tendencia humana que alimenta el desconocimiento, y que mantiene a determinados sujetos ciegos y sordos a lo que llega de los otros. Es vivir con una ausencia absoluta de dudas sobre sí mismos, en una especie de -auto- secuestro cuyo agente es el propio pensamiento. Todo un síntoma y todo un problema actual que convierten en indispensables a Perec y similares

Afanarse en el fracaso

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Después de un tiempo, nada breve, he terminado la lectura, siempre inconclusa, de los diarios de Julio Ramón Ribeyro, escritor de la generación literaria del Perú de los años 50.
Lectura inevitablemente fragmentada, determinada por el texto mismo, donde las secuencias y las continuidades, a veces, reciben los tajos abruptos de tiempos vacíos y geografías diferentes.
Perú, España, Francia, Alemania, Bélgica, forman las rutas de la itinerancia física de Ribeyro, empujado por la disidencia de su exilio interior y por la búsqueda incesante de su deseo por la escritura, ese deseo que una vez parece alcanzado por la palabra escrita ya ha huido, se ha desvanecido en esa zona de tránsito entre la oscuridad y la luz, cuando la emoción está a punto de convertirse en palabras, tal y como él apunta.
Durante décadas volcó en esos diarios, verdadera alteridad de Ribeyro, las inquietudes y obsesiones que le suscitaba el acto de escribir; el miedo a tomar la literatura como coartada frente a la vida; las dudas sobre su capacidad creativa; la culpa por su tendencia irrefrenable a la procrastinación. Y una única certeza, experimentada como excusa: era escritor.
La soledad, la nostalgia, el arranque a la bebida, el derroche de su maltrecha economía, los amores anónimos y los amores perdidos, van puntuando su vida, fugitiva de un destino familiar que le esperaba desde el inicio de su existencia: la abogacía, la diplomacia, la política, o la cátedra universitaria. Esas renuncias fueron su sacrificio: la negativa a un éxito social que, por tradición, le aguardaba.
Dio a sus diarios un título intencionadamente paradójico: “La tentación del fracaso”. Al juntar ambos términos logró definir las contradicciones en las que se movió durante gran parte de su vida.
La tentación del fracaso marca el itinerario de su periplo vital. Entiéndase: su fracaso fue el requisito de su éxito. No son, en Ribeyro, expresiones opuestas, sino convergentes. Muestran el acierto de su opción literaria, pero también sus desesperanzas frente a la misma.
Romper las ataduras con un porvenir personal prefijado, confortable y reputado, pero también coercitivo y alienante, formaron parte de sus vaivenes más íntimos. En sus diarios aparecen tanto el lamento como la añoranza, pero también las sacudidas que ejerce sobre su yo, los traqueteos de su insumisión ante los designios preestablecidos, que consiguieron convertir el fracaso del discurso dominante que lo rodeaba en el triunfo de su creación literaria, genuina y particular, ligada a su deseo de escritor.
El azar me regala, leyendo a Imre Kertész, una oportuna cita de Thomas Bernhard: “Hay que afanarse al menos en el fracaso”. Fustigador Bernhard, para quien el fracaso es el escalpelo descarnado con el que horadar el falso sistema biempensante y los sedimentos de un mundo lleno de masacres y de hipocresía de siglos.
Ribeyro se afanó en el fracaso y escapó a la casa paterna –prisión, cárcel paterna, la llama Bernhard en otro lugar. Sus rupturas fueron las condiciones y las premisas de su éxito. Con sus palabras, dejándose llevar por la tentación, cirujano de sí mismo, pese a la duda, la desconfianza y la impaciencia, obtuvo luces que iluminan el ejercicio de la escritura. Al menos sobre la suya.

Esclerosis

Abatido ante el desastroso ensayo de una de sus obras de teatro, Mihail Sebastian (Rumanía, 1907-1945) escribía en su Diario: “Nadie interpreta nada. Cada uno viene con sus gesticulaciones, con sus quejidos, con su tos de casa y lo aplican en el papel que están representando. Eso es todo”.
Se refería el escritor rumano a la apatía del actor por el texto, al desinterés por el personaje a encarnar, a la representación basada en la declamación de un guion memorizado pero no incorporado.
La bisagra entre una obra de teatro y el espectador es el actor. Es el actor el que proporciona, a través de su interpretación, la diferencia que existe entre leer una obra y verla representada. Y esa articulación le estalla de frente a Mihail Sebastian en un momento muy frágil de su vida, cuando busca hacerse un hueco en el mundo literario de su país, en un tiempo convulso, prebélico, fascistoide.
La interpretación consiste tanto en explicar un texto, como en traducir o aclarar de diferentes modos lo que no se entiende, también en manifestar la propia opinión, o bien igualmente -lo que echaba de menos Sebastian- radica en representar o ejecutar una obra dándole una impronta personal, implicándose subjetivamente en ella, tomándose la libertad de vivificar al personaje. En eso reside el talento y el genio, en la capacidad para prestarse al papel enriqueciéndolo, dándole cuerpo a las palabras, dejándose llevar por ellas. Permitirse experimentarlas.
Al autor le pasó lo que nos sucede con muchos de nuestros políticos actuales: provocan desazón. Son malos y esclerosados actores de un texto o programa que no hacen propio, se muestran proclives a la teatralidad, a la consigna plana y a la palabra vacía. Forman un teatro de marionetas aburrido del que uno aprovecha el entreacto para marcharse, tras aguantar un buen rato esperando que aquello cambie.
La ausencia de generosidad desinteresada hace imposible la autonomía personal necesaria para la verdadera interpretación. Se vive atado a la estrategia partidista, al cálculo mezquino o al apego al cargo. No importa la crisis. “Crisis? What Crisis?”, cantaba Supertramp en los ‘70. El dispendio y el robo han continuado ininterrumpidamente. Esos han sido el tic y la tos de casa.
El texto que cuentan es el argumentario soplado, la idea única, la atribución al contrario de los propios errores, la repetición de mentiras hasta convertirlas en verdades. Suena a la letra goebbelsiana.
El teatro es exhibición y también exposición, riesgo. La mirada y la voz forman parte de su magia. Y cuando la voz logra envolver al espectador, éste consigue, a condición de entregarse, formar parte de la experiencia teatral. Intérprete y espectador son partícipes, asimétricos, de un mismo proceso.
En la escena pública de la política no existe tal interpretación. A fuerza de tergiversarla destruyen cualquier eventual causa común. Por eso, una vez caída las máscaras quedan la mentira y la incredulidad. Y ante tales actores sólo se abre un gran abismo.

El duelo en tiempos obscenos

En la época de los realitys televisivos, cuyos participantes, en ausencia de pudor propio y ajeno, muestran los aspectos más íntimos de su vida, hablar de la muerte se ha convertido en un hecho obsceno.
La muerte, señala el historiador francés, P. Ariès, “se ha convertido en un tabú, en algo innombrable”. Igual que antiguamente sucedía con el sexo, no se debe hablar de ella en público, ni forzar a otros a hacerlo. El título mismo de este artículo aleja a eventuales lectores.
Pero el hombre, para hacerla soportable, inscribe la muerte en la vida. A ese proceso responde el tiempo de duelo. Dolor por una pérdida irreparable a la vez que desafío a la subjetividad.
En este contexto discursivo paradójico, de aspiración a una protésica felicidad, la censura social recae sobre el duelo, privando al sujeto en duelo de los recursos para restituir sus coordenadas simbólicas, quebrantadas por una pérdida irreemplazable. La farmacopea ocupa ahora su lugar.
No hablamos en términos absolutos. No es igual para todos. Para el artista, por ejemplo, su obra creativa puede ser la vía por la que tramitarlo.
Mucha literatura ha sido escrita bajo el tiempo del duelo.
El dolor de W.H. Auden, al fallecimiento de su compañero, palpita en su estremecedor Blues funerario, que adquirió notoriedad al ser recitado en una emotiva escena de la película Cuatro bodas y un funeral. El poeta puso palabras al agujero que se abrió en su existencia. Todo perdió sentido para él. En su poema clama por parar el tiempo, apagar el fulgor de las estrellas y silenciar la música, exige esconder la luna, derribar el sol, vaciar la inmensidad de los océanos o barrer los bosques En ese tiempo nada en el mundo le servía para nada, salvo el hecho mismo de escribir sobre el abatimiento de su universo.
Richard Ford se enfrentó a la muerte de su madre escribiendo sobre ella. Consiguió un relato contenido, cuidadoso con su intimidad y eficaz en su objetivo: recuperar del olvido la historia común, dejar testimonio de su existencia, retrasar la supresión de sus huellas -tan frágiles siempre- en este mundo. No escribe una novela sobre el mito familiar para taponar su duelo. Por el contrario, las preguntas del escritor sobre su madre y los atisbos de respuestas, rastrean el deseo que la habitó más allá de su papel materno. Algunas preguntas le quedan abiertas, sin posibilidad de conclusión.
Esa breve memoria sobre su madre, la que él contenía sobre ella, es una muestra de gratitud y respeto a la mujer que también fue. No sólo madre. O no toda madre. El deseo que la humanizó, y la humaniza para él, fue la condición para perderla. Entregarla a la muerte una vez muerta, aun sabiéndola insustituible.
Sólo ese acto, doloroso, dilatado y a la larga calmante, permite finalizar un duelo: cederle a la Parca lo que ha quitado.

Elija su Pappataci (o no)

Cuentan que Teresa Berganza, hablando con un compañero de profesión sobre una conocida figura pública, dijo: “ese sería un buen Pappataci”. Sirva la ingeniosa ocurrencia de la mezzosoprano, no sólo para designar a un encumbrado chorizo, sino como acertada denominación para los especímenes formados en las abundantes excrecencias que la política actual ha generado.
Ahora comienza a dejarse caer una buena peña de pappatacis, de mayor a menor alcurnia, en todo el territorio nacional y geografías adyacentes.
El Pappataci es un personaje de una divertida ópera de Rossini, La italiana en Argel. Pero mira por dónde, busco en Google y me entero que también da nombre a un tipo de mosquito chupasangre que ataca a los humanos. Como anillo al dedo: valga la doble acepción.
La obra es una parodia sobre el poder autocrático. Ese tipo de poder al que impúdicamente aspira una montaña de políticos, que este año caen como aludes sobre una población achicharrada.
En la ópera hay esclavos y eunucos, fieles sirvientes y dignatarios sumisos. Toda una corte y toda una alusión al poder actual, pese a que el libreto fuese escrito en los primeros años del siglo XIX. Algunas cosas nunca cambian.
No hay bufón, porque el sátrapa es el bufón. Un bufón peligroso: ser acrítico e infantilizado, cuya principal preocupación es su propio goce. A sus numerosos honores logra añadir el inverosímil título de Pappataci, credencial que en la obra simboliza el despotismo, la opresión, la arbitrariedad, la maldad, el abotargamiento y el empobrecimiento mental.
La sátira del sátrapa-bufón cada vez se parece más al tropel de empavesados poderosos contemporáneos que se mueven en la mierda de la corrupción sin que milagrosamente les salpique una gota. Al photoshop estético se pretende añadir una especie de photoshop ético. Aparentemente impolutos, ahí los tenemos, volcados en el año electoral.
No faltan, en la campañas de los comicios, buenos escenógrafos que presentan, junto a personas honestas y limpias, a un sinfín de pappatacis sacados de los aparatos de los partidos, dispuestos a continuar colonizando las instituciones públicas y subvertir los principios para los que un día fueron creadas: suprimir el nepotismo, promover la justicia, erradicar el amiguismo, el tráfico de influencias, el pago de favores políticos y la corrupción.
Contamos con unos días de guiñol para escoger o no escoger, esa es la cuestión, al Pappataci correspondiente. No es de difícil reconocimiento: se muestra tragicómico; aunque queramos creer lo que dice, por pertenecer a una formación que nos resulta afín, en lo más íntimo sabemos que engaña a sabiendas; sus palabras son amonestaciones, siembran el miedo y la amenaza; parece poseedor del Libro de los Destinos, por eso asegura saber cual nos conviene; incapaz de autocrítica se muestra halagado de sí mismo. La carcoma de la vanidad se la engorda la caterva de adminículos de que se rodea: mayordomos, mandaderos, maestresalas; todos a su vez caciquillos de sus inferiores jerárquicos, atravesados unos y otros por la tiranía, onda que se expande desde el estrato central o superior a la periferia, allí donde se encuentra la soldadesca, la masa, carne de votos.
Es desalentador comprobar las continuidades que persisten. Razón por la que el teatro electoral resulta bastante loco: los guiñoles carecen de lugar propio y revolotean entre el escenario, patio de butacas, palcos y anfiteatro. Unos mienten, otros se dejan mentir, y en un juego de espejismos mutuos se acepta la adulteración de las verdades.
Es un festival. Que cada cual escoja su Pappataci particular. O no: siempre hay gente decente. Respetable en tanto que respetuosa. No todos pertenecen al género Pappataci. Éstos son los merecedores de nuestro aplauso y agradecimiento.

Esta tierra es mía

Hace unos días encontré por casualidad, en un canal secundario de televisión, una memorable película de Jean Renoir: “Esta tierra es mía”. A pesar de haberla visto varias veces y de que su emisión estaba bastante avanzada, me quedé a verla con ganas, pues aún faltaba lo mejor, el alegato final del genial Charles Laugthon, en cuyo transcurso transforma al timorato personaje que encarna en un arriesgado defensor de la libertad.
La historia se desarrolla en una pequeña localidad francesa durante la ocupación nazi. Laugthon encarna el papel de un profesor tímido, acomplejado y cobarde, secretamente enamorado de una compañera valiente, Maureen O’Hara. Ésta tiene un hermano que pertenece a la resistencia y trabaja en una fábrica propiedad del novio (Georges Sanders) del personaje que interpreta O’Hara.
Con algunas películas pasa como con algunos libros, cuando vuelves a ellas te pueden sorprender descubriendo cosas que anteriormente no habías advertido. Viendo una película de 1943, de golpe, encuentras un discurso y unos diálogos que no han perdido vigencia.
En este caso el asunto no deja de ser siniestro. Hay una escena que presenta una visión muy normalizada de los nazis, o lo que es lo mismo, del mal.
En su despacho, el empresario (G. Sanders) mantiene una conversación con un oficial alemán, la autoridad. Es un encuentro cortés. El empresario, a fin de cuentas, hace negocios con los nazis. El oficial alemán, hombre educado, le pide colaboración e información que le permita capturar a los saboteadores de la resistencia. Solicita ayuda y a la vez expresa que ellos quieren ayudar a los franceses. Prueba de su buena fe, es que podrían gobernar todas las instituciones y no lo hacen.
Gentilmente, el militar germano, le está pidiendo obediencia y, en caso de no conseguirla, amenaza con ejercer su poder para obtenerla.
Ante el chantaje el empresario termina por decir que no le gusta la ocupación. Tampoco a mí, responde el oficial, expresando a continuación su satisfacción porque puedan entenderse, ya que ambos luchan por el fin de la guerra para poder tener una Europa unida en la paz, y sólo entonces, le dice, podrá su país y los hombres como usted recuperar la dignidad y el honor.
Este breve diálogo de la película te reenvía de inmediato al tiempo actual, y recuerda la intimidación de la prepotencia infligida: de los países ricos del norte, con Alemania a la cabeza, a los países pobres del sur, con Grecia hoy en la diana. O la soberbia de los gobiernos con sus ciudadanos: basta con mirar alrededor.
Resuenan igualmente las exigencias explícitas de sumisión, acatamiento, órdenes, ultimátum, en una terminología militar más propia de la guerra, o de espíritus dictatoriales, indiferentes al sufrimiento ajeno. No obstante, en Europa se emplea el guante blanco, trajes de Armani, Zegna o Dior. La violencia, por supuesto, es sin armas. Se utiliza la agresión económica.
En esta escena metafórica de la película el representante del poder se mezcla con los dichos que le llegan del otro jerárquicamente inferior y se apropia de ellos, con el fin de pulverizarlos y alterar su significado. Es la peor vertiente de la retórica, que hace del lenguaje el instrumento con el que tapar la realidad. Maestría de la estrategia política. La nadería puede agotar el diccionario aunque la inmensidad cabe en una palabra.
La película muestra que cuando se pierde la autoridad moral, el poder se ejerce por la fuerza, con imposiciones. Se vuelve arbitrario, opresivo. Sólo vale la ley del más fuerte.
Nos hemos acostumbrado a padecer el ejercicio de un poder separado de la ética. En esa escisión, la acción política ha quedado degrada a la gestión de un discurso economicista, y la ética ha sido reducida a una lista muerta de valores inmutables sobre el bien general, útil para agitar en el parloteo del mercado electoral.
La alocución final de Laugthon no es el canto a una bucólica libertad, es una reivindicación de la historia, de las propias raíces, una forma de entender la vida y habitar el mundo. Es un recordatorio de los derechos humanos. Un grito contra la usurpación. Un determinado modo de estar con los otros.
Tengo un sobrino, menor de cuatro años, que me cuenta, mejor dicho me informa, lleno de alegría por su descubrimiento, que vivimos en la tierra. Para él la tierra es el lugar en el que se encuentra en cada momento, y en ese lugar cabe todo el mundo. Esa es, o debiera ser, la tierra: una forma de concebir la civilización, vuelta anacrónica por el cinismo y el canalleo actual, que hace negocio de todo, enreda lo público con lo privado, roba por doquier y, por si fuera poco, ha demostrado ser letal.

Bajeza póstuma y actual

Un amigo me envía por correo electrónico la recomendación de varias películas, entre ellas The Imitation Game (Descifrando Enigma). Le debo a él y al cine el descubrimiento de un personaje que desconocía: Alan Turing. Probablemente haya leído, sin retenerlo, su nombre en algún texto de psicoanálisis y lenguaje. Compruebo en algunos escritos que los eruditos en Lacan sí que lo conocen.
Más allá de su historia, incluidas las distorsiones del guión, Turing toma altura en la pantalla gracias a la potente interpretación del actor inglés que lo encarna: Benedict Cumberbatch.
La película abarca tres períodos de su vida (instante de ver, tiempo de comprender y momento de concluir) en un flash-back cuyas discontinuidades no rompen la lógica argumental. Sólo al final se puede entender la aportación de Turing a la humanidad.
Doctor en matemáticas, durante la Segunda Guerra Mundial, fue contratado por el gobierno británico como criptógrafo con el objetivo de descifrar los códigos de la máquina Enigma, utilizada por los mandos del ejército alemán y poder revelar, de ese modo, la estrategia nazi. Al éxito de su labor se le atribuye la salvación de catorce millones de vidas. Se calcula que adelantó en dos años la derrota de Hitler.
Su trabajo, considerado “secreto de estado”, fue ignorado durante largo tiempo salvo por algunos políticos de alto rango y unos pocos colegas. Finalizada la contienda Turing volvió a la enseñanza y la investigación. Su excepcional participación en la guerra permaneció en el anonimato, quedando los honores y la gloria, cómo no, para el enaltecimiento de los grandes políticos del momento.
En 1952 fue detenido por mantener relaciones homosexuales y, aquellos que le debían inmensa gratitud, le robaron la vida: aniquilaron su ser. Se le condenó a la castración química. Dos años más tarde se suicidó. Tenía 41 años de edad.
El manto de silencio sobre la repercusión extraordinaria del servicio a su país, contrasta brutalmente con el griterío escandalizado y el murmullo zumbante, como panel de abejas, de los moralistas de la época. Almas bellas ocupadas en denunciar los considerados desórdenes ajenos, permaneciendo ciegas a la propia iniquidad.
A poco que se explore en su biografía se descubre que Turing fue una figura fundamental del siglo XX por su contribución a las matemáticas, la lógica simbólica, la física y la informática. Se le considera el precursor de los actuales ordenadores y el primer teórico de la inteligencia artificial.
Sesenta años más tarde el Parlamento británico le otorgó el indulto por los “delitos cometidos”, no sin el esfuerzo de la comunidad científica que reivindicaba su memoria. La vileza de su condena quedó redoblada con el perdón ulterior: no sólo llegó tarde, contó además con la oposición de sectores políticos conservadores.
No hay justicia póstuma. Nada ni nadie le puede restituir a Turing el sufrimiento que padeció. El indulto tiene el valor simbólico de corregir el oprobio, de desautorizar retroactivamente una ley cruel. Pero ese mismo acto de absolución tardía deja al descubierto la capacidad del alma humana para la ingratitud, y evidencia la facultad del hombre para relegar sus deudas al olvido, e incluso saldarlas con el rencor.
Tal vez no pueda ser de otra manera. Cada día se envía gente al sacrificio. Existe constancia, permanentemente actualizada, de lo que dice Bellow: “El alma del otro es una selva oscura.”